Obecność imitacji natury w przestrzeni miejskiej jest zjawiskiem coraz częściej spotykanym. Elementy takie jak fontanny, polietyle- nowe rośliny czy zielone enklawy w centrach miast – od osadzonych w kamiennych donicach roślin po zaprojektowane, aranżowane ogrody i parki – nie tylko zmieniają miejską estetykę, lecz również prowokują do refleksji nad granicami między przyrodą a jej iluzjami. Pomimo że sprawiają wrażenie obecności natury, w rzeczywistości stanowią jedy- nie symulację³ – estetyczny substytut pozbawiony ekologicznej funkcji i biologicznej realności. Przyczyną wydaje się być dążenie do wykre- owania wizerunku zielonego miasta, a nie szczera troska o środowisko. Instrumentalizacja natury sprawia, że choć zjawisko to bywa odbierane pozytywnie, rodzi fundamentalne pytania o wartość tego rodzaju imi- tacji: czy zaspokajają one ludzką potrzebę bliskości z naturą, czy raczej utrwalają złudzenie, przyzwalając na zastąpienie autentycznego kon- taktu człowieka z przyrodą jedynie jego powierzchowną, wyabstraho- waną z ekosystemu reprezentacją? Czy w ogóle można mówić o repre- zentacji bądź iluzji natury, czy w pewnych przypadkach mamy raczej do czynienia nie z odzwierciedleniem, lecz tworzeniem artefaktów, które – choć aspirują do wiernego odwzorowania przyrody – pozostają z nią niepowiązane? Jeżeli tak, to jakie konsekwencje dla naszego rozumienia oraz relacji z naturą niesie jej estetyczne udomowienie?

W niniejszym eseju podejmuję próbę odpowiedzi na powyższe pytania, równocześnie zastana- wiając się, w jaki sposób iluzoryczność i estetyzacja natury w przestrzeni miejskiej kształtują ludz- kie doświadczenie z perspektywy ekofilozoficznej. Kluczowe pozostaje pytanie o granicę między naturą a jej reprezentacjami oraz o konsekwencje tworzenia form, które jedynie imitują kontakt z przyrodą – relacji opartej nie na współistnieniu z ekosystemem, lecz na obcowaniu z jego obrazem lub dźwiękowym odpowiednikiem. W tym kontekście „iluzje natury” – rozumiane jako estetyczne, technologiczne bądź symboliczne substytuty środowiska naturalnego – jawią się jako zjawisko głę- boko ambiwalentne. Z jednej strony odpowiadają na psychologiczną i kulturową potrzebę obecności przyrody, z drugiej zaś zdają się utwierdzać w przekonaniu, że autentyczne doświadczenie można zastąpić wyobrażeniem – iluzją, która im doskonalsza, tym skuteczniej zaciera granicę między rze- czywistością a jej reprezentacją. Na potrzeby dalszych rozważań wprowadzam dwa pojęcia pozwa- lające precyzyjniej uchwycić złożoność problemu: iluzję natury oraz iluzję pozorną⁴. Pierwszy termin odnosi się do wykreowanych przedstawień przyrody w przestrzeni miejskiej, które zachowują pe- wien realny związek z naturą poprzez obecność żywych organizmów lub naśladowanie procesów właściwych ekosystemom. Druga kategoria to formy całkowicie oderwane od świata przyrody: ar- tefakty, które udają to, czym nigdy nie były – plastikowy bluszcz oplatający stalową konstrukcję czy szum dekoracyjnych instalacji wodnych pozbawionych źródła i ujścia. Iluzja pozorna nie naśladuje, lecz kreuje nową, symboliczną „naturę” istniejącą wyłącznie jako znak – obraz mający wywołać wrażenie obcowania z tym, co autentyczne.

Już Timothy Morton zauważył, że umieszczanie natury na piedestale i podziwianie jej z dystansu jest gestem podszytym dominacją (Morton, 2007). Pozorny zachwyt staje się sposobem unieru- chamiania: przyroda zostaje zamknięta w obrazie rzekomych czystości i harmonii, z którego znika nieprzewidywalność i zdolność oddziaływania na człowieka. Tworzymy idealny, wygładzony wize- runek, jednocześnie odsuwając emocjonalny kontakt poza granice codziennego życia. W ten sposób umacniamy mur między człowiekiem a resztą świata ożywionego. Współczesne miasta przejęły tę logikę: natura stała się rekwizytem, starannie wyreżyserowaną scenografią, która udaje bliskość, a w istocie przypomina o swojej nieobecności. Co istotne, nie musimy już nawet świadomie wierzyć w te inscenizacje. Wystarczy, że je przyjmujemy i z nich korzystamy – w ten sposób utrwalamy przekonanie o ich prawdziwości, ponieważ iluzja musi być wystarczająco sugestywna, by zaspokoić nasze poczucie obcowania z czymś żywym. To my stajemy się autorami tych mistyfikacji, obdarza- jąc stworzone przez nas konstrukcje pozorem sprawczości. Oglądamy życie zza szyby: zamknięte w miejskich parkach, uwięzione w donicach na betonowych placach, przyklejone do ścian w formie zielonych instalacji. Paradoks polega na tym, że im staranniej inscenizujemy tę bliskość, tym bar- dziej odsuwamy się od emocjonalnego doświadczenia. Współczesna przestrzeń miejska pełna jest efektownych, lecz nierzadko pozbawionych życia atrap, które utrwalają naszą wygodną separację od tego, co żywe. W ten sposób natura staje się lustrem, w którym oglądamy już nie świat ożywiony, lecz jedynie własne wyobrażenie o nim. Przekształcamy środowisko naturalne, aby doświadczać przyrody w formach podporządkowanych ludzkim oczekiwaniom, zupełnie jak gdyby konieczne było wyciszenie w naturze żywej, nieprzewidywalnej istoty – wszystko po to, by zniwelować nie- pokój wywoływany brakiem kontroli.

Logika podporządkowania uwidacznia się szczególnie wyraźnie w mikroświecie ogrodu miej-skiego – przestrzeni sprzeczności. Z jednej strony ma on nas przybliżać do natury, z drugiej zaś pozostaje od niej zasadniczo oddzielony, ponieważ każdy element, od układu drzew po bieg ścieżek, został starannie zaprojektowany i stanowi efekt świadomego ludzkiego zamysłu. To, co miało być naturą, przekształca się w jej wyobrażenie – kontrolowaną kompozycję, gdzie życie dostosowano do wymogów estetyki i funkcjonalności. W tym sensie ogród miejski staje się iluzją natury: tworzy wrażenie autentyczności, tak naprawdę zaprojektowanej, bliższej scenografii. Nie należy jednak postrzegać ogrodu miejskiego wyłącznie przez pryzmat całkowicie wykreowanej i oderwanej od rzeczywistości iluzji. W jego granicach istnieje życie – roślinność rozwija się, dojrzewa, więdnie, zmienia barwy, wszystko to jednak dzieje się pod czujnym okiem człowieka, który nie dopuszcza do swobody. Ogród pozostaje fragmentem podporządkowanym logice miasta i pełni funkcję prze- strzeni ekspozycyjnej, gdyż jego sens tkwi w byciu obserwowanym.

Tymczasem głębsza refleksja prowadzi do wniosku, że ogród miejski nie różni się istotnie od samej idei ogrodu jako takiego. Michel Foucault, wprowadzając i analizując pojęcie heterotopii, spo- strzegł, iż ogród należy do najstarszych oraz najbardziej charakterystycznych przykładów tej ka- tegorii. Myśl ta pozwala dostrzec, że ogród nie jest jedynie sferą fizyczną, lecz miejscem o głębokim znaczeniu symbolicznym i sakralnym. To przestrzeń, w której spotykają się różne porządki. Trady- cyjny ogród perski miał reprezentować cztery strony świata skupione wokół centralnego punktu – fontanny. Natomiast cała idea miejsca była rozumiana jako miniatura świata, gdzie każdy ele- ment odpowiadał konkretnemu znaczeniu (Foucault, 2005). Warto jednak zauważyć, że dzisiejszy ogród miejski nie odwołuje się już wprost do tej symboliki, choć zachowuje swoją heterotopiczną strukturę. Jest bowiem miejscem scalającym przestrzenie niekompatybilne – wyobrażenie natury i kontrolę urbanistycznego porządku. Na tę antynomiczność Foucault znajduje trafną odpowiedź, wskazując, że istotną cechą heterotopii jest zdolność do kreowania iluzji – miejsc wyodrębnionych z reszty przestrzeni, które poprzez swoją odmienność czynią ją jeszcze bardziej złudną (Foucault, 2005). W tym sensie ogród pełni funkcję iluzji natury – inscenizacji wpisanej w miejski kontekst, a zarazem przestrzeni o działaniu kompensacyjnym. W jego uporządkowanym układzie odnajduje- my poczucie równowagi i harmonii, które jednak okazują się złudzeniem – efektem samej aranża- cji. Jest to szczególnie istotne dziś, gdy życie w mieście nieuchronnie ogranicza codzienny kontakt z przyrodą. Niedostatek tego doświadczenia sprawia, że współczesny ogród miejski okazuje się iluzją natury silniejszą niż kiedykolwiek – fragmentem zieleni sztucznie wydzielonym w pejzażu miasta, kontrastującym z nim do tego stopnia, że podtrzymuje złudzenie obecności natury w miej- scach, gdzie została niemal całkowicie wyparta. W ten sposób ogród realizuje nie tylko funkcję iluzji natury, lecz może być także odczytywany jako przestrzeń tęsknoty za kontaktem z zielenią. Podobnie zresztą działają parki, których lokalizacja nie odbiega znacząco od ogrodów miejskich – zachowują one własną odrębność, pozostając jednocześnie splecione z rytmem miasta. Dlatego mają charakter iluzoryczny: choć wypełnia je życie roślin, zwierząt i mikroorganizmów, ich główną funkcją jest spełnianie ludzkiej potrzeby bliskości przyrody, wzbudzając zarazem uczucie tęsknoty.

Choć ogrody i parki jawią się jako jedne z bardziej oczywistych przykładów miejskich iluzji na- tury, podobne mechanizmy można dostrzec także w innych elementach urbanistycznego krajobra- zu – zwłaszcza w samym jego sercu, gdzie spoczywają fontanny. Woda, mimo że ujarzmiona przez człowieka, wciąż pozostaje żywym, dynamicznym elementem, którego obecność budzi podobne skojarzenia sensoryczne, co kontakt z jej wersją w środowisku naturalnym. Strumień fontanny – jej szum, a niekiedy też migotanie świateł – tworzy swoistą symfonię ruchu i życia, która przywołuje siłę natury, choć ujętej w ramy miejskiej scenografii. W tym sensie fontanna, podobnie jak fragment parku czy ogrodu, pełni funkcję iluzji – nie odwzorowuje przyrody wprost, lecz przywołuje jej efekt sensoryczny, wypełniając przestrzeń miasta symboliczną obecnością natury. Nie jest więc reali- stycznym obrazem, a raczej sugestią, świadomie wykreowaną przez człowieka. Warto przy tym pamiętać, że fontanny nigdy nie miały za zadanie naśladować natury, co nie zmienia faktu, że nasze doświadczenie jest zakorzenione w odbiorze zmysłowym. Jak wspomniałam wcześniej, w ogrodach perskich fontanny umieszczano w centralnych punktach kompozycji, a podobną rolę odgrywają dziś w przestrzeni miejskiej – usytuowane w miejscach szczególnie eksponowanych, centrach pla- ców, niczym współczesne echo dawnego ogrodowego porządku. Taka aranżacja podkreśla synte- tyczny charakter miasta jako mikrokosmosu, w którym natura zostaje podporządkowana kulturze. W związku z tym, współczesne fontanny pełnią przede wszystkim funkcję estetyczną i rekreacyj- ną, znacząco różniącą się od ich pierwotnego zastosowania. Historycznie były ściśle powiązane z naturalnymi źródłami oraz systemami akweduktów, dostarczając mieszkańcom dostęp do wody pitnej oraz do użytku higienicznego. Tym samym pełniły nie tylko funkcję ozdobną, lecz również praktyczne narzędzie życia codziennego (Angelakis, 2015). Obecnie ich przeznaczenie sprowadza się przede wszystkim do wizualnego upiększania przestrzeni miejskiej, gdyż woda w nich zawarta nie nadaje się do spożycia, a same fontanny stały się iluzją natury, a nie jej rzeczywistym źródłem.

Fontanny potrafią odtwarzać różne formy obecności wody w pejzażu świata – zarówno wizu- alnie, jak i dźwiękowo. Mogą przyjmować postać niskich, rozlewających się szeroko źródeł, przy- wołujących spokój cichych, płytkich rozlewisk, ale też inscenizować wodospad, z jego intensywno- ścią, napięciem i ruchem spadającej z wysokości wody. Warto więc postawić wobec tego pytania: czy odtwarzanie dźwięków natury nie zaciera granicy między rzeczywistością a wyobrażeniem? Czy odgłos ujarzmionej, kontrolowanej wody nie staje się wyłącznie iluzją pozorną, która tworzy osobne doświadczenie, nie tyle związane z naturą, ile pozbawione jej obecności? Odpowiedź nie wydaje się oczywista – może zatem lepiej zacząć od prostego pytania. Czy wiem, jak brzmi wodo- spad? Niekoniecznie. I nie mam tu na myśli osobistego doświadczenia słuchania wodospadu, rzeki czy innego źródła wody – to wydaje się drugorzędne, skoro dzisiaj częściej obcuje się z miejskim pejzażem akustycznym. Być może odgłos żywego źródła w zapisie wspomnieniowym został już dawno wyparty przez swoje ujarzmione, reprezentacyjne odpowiedniki, jednak nie mam na to dowodu i zostawiam tę myśl otwartą. Wracając, technicznie mogę odsłuchać dźwięk wodospadu – zapisany, zarchiwizowany, dostępny na żądanie, ale ostateczny efekt pozostaje niezmienny: to jedynie rejestracja, oderwana od przestrzeni, skali i cielesności doświadczenia. Brzmienie zamie- nione w obiekt do natychmiastowego odtworzenia – pozbawione oporu, zależne ode mnie i moich chęci słuchania – kontrolowane. Czy wiem za to, jak brzmi fontanna – ta miejska, zaprojektowana w sposób mający przywoływać akustykę żywej wody: strumieni, wodospadów, rzek? Oczywiście. To dźwięk znajomy, bezbłędnie rozpoznawalny – nie tyle zapamiętany, co zinternalizowany. Potra- fię go sobie wyobrazić natychmiast, teraz i zapewne w każdej kolejnej chwili. Jednak obraz, który przywołuje, nie ma nic wspólnego z formą przyrody. To raczej ruch materii pozbawiony celu – re- gularny, ustalony przez człowieka przepływ wody, który wraz z wizualną częścią fontanny tworzy jedynie iluzję naturalnych obiektów. Z jednej strony ma na celu odwzorowanie, z drugiej – tworzy własny, niezwiązany z oryginałem artefakt. Pozostaje audiowizualnym symbolem źródeł wodnych, estetycznym substytutem pozbawionym biologicznej głębi, gdyż nikomu nie służy, co najwyżej sta- nowi potencjalne zagrożenie ze względu na zamknięty obieg wody. Ta symulacja żywiołu – poprzez dźwięk, ruch, obraz, temperaturę – predysponuje prawie każdą cząstką odnoszącą się do źródła wody, a przybiera postać mimetycznej fasady.

Nieco inne spojrzenie dają nam różnorodne fontanny podświetlane, które w ogóle wykraczają poza iluzję natury: nie próbują jej udawać, nie odwołują się do żadnego konkretnego zjawiska ze świata przyrody. Można oczywiście debatować nad tym, czy projekcja światła imituje rozszcze- pienie promienia w pryzmacie, ale prowadziłoby to do dyskusji pozbawionej sensu. Tak więc kon- strukcja hydroświetlna przybiera postać iluzji pozornej, podobnie jak każda fontanna w przestrzeni miejskiej, gdyż ich strukturę pozbawia się pierwowzoru. Mamy do czynienia z symbolem, wykona- ną przez człowieka konstrukcją, która usilnie stara się odwoływać do natury. To tworzenie nowego obrazu, dźwięku, doświadczenia – iluzja pozorna, odtwarzająca jeden obraz w nieskończoność.

Niewielkie miejsce pozostawiam równie drobnym inscenizacjom natury – niepozornym, moż- liwe, że często niezauważalnym w miejskim krajobrazie. Nie zmienia to faktu, że istnieją w naszej codzienności, choć przybierają rozmaite formy, a czasem stanowią jedynie subtelne wtrącenia zie- leni w sztywną strukturę zabudowy. W przestrzeni miejskiej można dostrzec zadziwiającą różno- rodność kompozycji – wiszących, oplatających czy spoczywających na metalowych konstrukcjach, imitujących naturalne formy. Jednym z bardziej osobliwych przykładów, na jakie natrafiłam, były plastikowe cytryny przybrane papierowymi liśćmi oplatające rower, który sam został pozbawiony części umożliwiających podróż – dekoracja przed kawiarnią w centrum miasta. Wyżej wymienione iluzje natury stanowią jedynie fragment całości; najistotniejszą kwestią pozostaje wplatanie form przypominających o przyrodzie w tkankę miasta – konsekwentne tworzenie punktów, które łago- dzą sztywność urbanistyczną, wprowadzają rytm i porządek estetyczny, nawet jeśli są niewielkie lub symboliczne. To zjawisko „natury” w mieście nie sprowadza się jedynie do kwestii estetycznych czy psychologicznych, lecz pozostaje wyrazem głębszego kryzysu naszej relacji z biosferą – relacji, którą coraz częściej zastępuje kontakt z jej wizerunkiem. Większość miejskich iluzji natury pełni funkcję kompensacyjną: daje odbiorcy złudzenie kontaktu z przyrodą, zaspokaja potrzebę este- tyczną lub emocjonalną, ale rzadko przekłada się na realną odpowiedzialność ekologiczną. W tej perspektywie szczególną uwagę przyciągają drzewa – najbardziej namacalne, a jednocześnie nie- rzadko ograniczane formy występowania elementów przyrody.

Drzewo w mieście jest zarazem obecne i uwięzione. Otoczone kratą, osadzone w betonowej misie, staje się symbolem natury w miejskim krajobrazie, który od początku narzuca jej ograni- czenia. Zabezpieczenia mają chronić pień przed uszkodzeniami mechanicznymi, lecz prawdziwe zagrożenie stanowi sam układ urbanistyczny: drzewo otrzymuje ledwie skrawek ziemi, a wokół rozciąga się bezkres betonu. Natura zostaje więc wystawiona niczym eksponat. Ta ambiwalencja odsłania paradoks: próbujemy chronić drzewo, które sami skazaliśmy na życie w ograniczonych warunkach, aby wpłynąć pozytywnie na jakość życia mieszkańców. Z jednej strony jest to znak ujarzmienia, z drugiej – dowód, że bez natury miasto nie może istnieć w pełni. Dlatego ekologia miejska próbuje szukać kompromisu: rozwiązania takie jak kratki czy osłony mają stać na straży kruchości i łagodzić konflikt między ludzkim wyrobem a korą drzewa. W tej kracie odbija się nie tylko dysproporcja, ale i wysiłek poszukiwania harmonii – choć wciąż pozostaje pytanie, czy har- monia zamknięta w metalu i betonie jest jeszcze harmonią. Niemniej jednak, zabezpieczone drzewa w przestrzeni miejskiej można sklasyfikować jako iluzję natury, ze względu na charakter podpo- rządkowania i zależności. Stykamy się z elementem znaków, gdzie ,,drzewo” ma znaczyć ,,ekologię”; jednak drzewo pozostaje tak samo znakiem, jak rośliną i częścią infrastruktury. Nie tyle chodzi o sam fakt, że natura została tu ograniczona, ile o to, że natura i kultura splatają się w dziwnej, hy- brydycznej formie – sztucznej, a jednocześnie „realnej” w swoim działaniu. Ten przykład wydaje się odzwierciedlać podejście do ekologii w epoce antropocenu: przestrzeń, w której przyroda istnieje w formie ukształtowanej przez człowieka, staje się próbą poszukiwania złotego środka – równowa- gi między wolnością a ograniczeniem, przypadkowością przyrody a porządkiem urbanistycznym, także rzeczywistością a wyobrażeniem.

Reasumując, iluzje natury w przestrzeni miejskiej wynikają z jej estetycznego udomowienia, które kształtuje nasze postrzeganie ekologicznych aspektów miasta. Coraz częściej traktujemy ją jako obszar uporządkowany, kontrolowany – dostosowany do naszych potrzeb estetycznych i emo- cjonalnych. Kontakt z przyrodą staje się przede wszystkim doświadczeniem wywołującym potrze- bę poczucia bliskości, determinowanym przez projektowanie, planowanie i kulturowe oczekiwania wobec natury. Tego rodzaju przestrzeń nie wydaje się dążyć do harmonii między kulturą a środo- wiskiem, lecz podporządkowuje naturę wyobrażeniom człowieka, tworząc estetyzowaną wersję życia ożywionego. Ponadto w dzisiejszej rzeczywistości niekiedy trudno rozgraniczyć kulturę od przyrody – jak zauważa Guattari, nasze doświadczenie natury kształtuje się równocześnie w trzech powiązanych wymiarach: ekologicznym środowiskowym, społecznym i mentalnym⁵. Innymi sło- wy, percepcja przyrody pozostaje nierozerwalnie związana z uwarunkowaniami kulturowymi, społecznymi i psychicznymi, a jej pełne zrozumienie wymaga uwzględnienia zarówno struktury miejskiej, praktyk społecznych, jak i sposobu, w jaki jednostka wyobraża sobie świat naturalny (Gu- attari, 2000). Nie zmienia to faktu, że iluzje natury istnieją naprawdę – ich celem nie jest negowanie środowiska naturalnego, lecz zobrazowanie obecności przyrody w przestrzeni miejskiej przy po- mocy sensorycznych doświadczeń: dźwięku, obrazu, ruchu. Mimo że nierzadko obcujemy z wyobra- żeniem bądź symbolem natury, to jej iluzje wydają się potrzebne, aby zachować chociaż namiast- kę harmonii. Szarość miasta potrafi wzbudzać poczucie obcości czy braku jedności z otoczeniem, jednak miejskie inscenizacje przyrody nie eliminują tych uczuć. Wręcz przeciwnie – prowokują do refleksji nad tym, że emocjonalny i zmysłowy kontakt z naturą w przestrzeni miejskiej nigdy nie jest w pełni możliwy. Urbanistyczna struktura nie stoi za ideą natury, a jednocześnie nadaje mia- stu znaki, które sugerują relację z przyrodą. Ważne więc pozostaje stwierdzenie, że potrzebujemy iluzji natury w przestrzeni miejskiej, by zachować punkt odniesienia w codziennym doświadcza- niu miasta. Nie polega to na romantyzowaniu czy idealizowaniu wizji natury, lecz na pełnieniu funkcji kompensacyjnej, która wyznacza fragmenty równowagi poprzez różnorodne wyobrażenia natury, umożliwiając doświadczanie przyrody w mieście, nawet jeżeli w ramach skonstruowanych aranżacji.